1937年11月12日和13日，上海、南京相继失陷，国民政府大批机关撤往武汉，武汉一时成为戏曲中心。12月31日，全国第一个行业性抗敌协会--中华全国戏剧界抗敌协会在武汉大光明戏院召开成立大会。参加的戏曲剧种有平剧、楚剧、汉剧、川剧、山西梆子、陕西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧等。大会通过了会章，确定“以团结戏剧界人上，发展戏剧艺术，推动抗敌工作”为宗旨，常务理事会下设总务、话剧、歌剧（包括戏曲）、杂剧、编评五部。1938年4月1日，国民政府军事委员会政治部第三厅在武汉成立，组织抗战宣传演出，培养戏剧人才，重视剧本撰写。8月，由郭沫若任班主任、田汉具体主持的“留汉歌剧演员战时讲习班”在汉口开学，洪深、阳翰笙、马彦祥、冼星海等讲授戏曲、音乐知识，动员民间艺人参加抗日宣传和戏曲改进工作。同月，第三厅把在武汉的上海救亡演剧队以及其他戏剧团体进行改编，组成10个抗敌演剧队和5个宣传队。要求艺术工作者以抗战建国为目的，结成铁的文化队伍，磨练本身技术，使演出水平因抗战之持久而提高，并要使艺术真正成为唤起大众、组织大众的武器。

武汉失守后，国民政府迁往重庆，一些戏曲团体也由各地同迁。当局对戏曲艺术十分重视，1940年，国民政府教育部曾发布《各省市推进音乐戏剧教育要项》，指令各地教育部门设置主办戏剧教育专人，训练戏剧人才，选派学生到国立戏剧专科学校进修，组织戏剧队对外演出。1941年，又发布《推进戏剧教育要点》，就戏剧教育的经费、管理、内容、考核等做出具体规定。1942年，国民政府召开全国社会教育工作会议，通过了《推行戏剧教育方案》，主张以戏剧教育引导民众，创造中国的新歌剧。同时，国民政府还加强了对戏剧的审查和监督。1942年2月，国民党第五届中央常务委员会召开第195次会议，通过了《剧本出版及演出审查办法》。抗战胜利后，国民党对戏曲艺术的政策就是在抗战后期形成的。所谓“新歌剧”，就是以中国戏曲的旧有形式，融合音乐、舞蹈，吸收西洋歌剧中可借鉴成分，创造出既保留中国传统文化固有的艺术特色，又符合时代审美要求和民族内容的新的戏曲样式。创造新歌剧的动机是良好的，但因这种想法本身含有过多的人为成分，加上一些客观原因，最后归于失败。但以重庆为中心，云、贵、川、黔、桂等地的戏曲演出由于政府的重视而频繁起来。在重庆，当局设立的十余个娱乐场所都有戏曲演出。从1938年起，国民党统治区开始于10月10日举行一年一度的戏剧节，戏曲演出成为国家定期性的节日，这个节日对戏曲艺术的发展在客观上起到了促进作用。在昆明，京剧本来并不繁盛，这时有许多专业京剧团体来此演出，京剧票友也纷纷奔来，京剧一时十分红火。在桂林，戏曲演出此间也很活跃，最大规模的演出是1944年2月到5月在桂林举行的西南第一届戏剧展览会。这次展览会是在中国共产党的领导下，经过欧阳予倩、田汉、熊佛西等人的努力完成的。参加演出的文艺团体有来自广西、广东、江西、云南等省的33个文艺团队，演出剧目仅京剧就有29个，其中主要是新编或改编的剧目，如《梁红玉》、《江汉渔歌》、《岳飞》、《太平天国》、《班超》、《西门豹》等，另外还有桂剧《木兰从军》、《龙凤店》、《人面桃花》，傀儡戏《国王与诗人》、《蠢货》。展览演出力求改变传统戏曲的内容和形式，发挥戏曲的教育功能。有的还采用了话剧的写实手法（如《太平天国》），追求虚拟与写实的和谐统一，给人一种清新之感。《梁红玉》改变了京剧曾有的打斗与主题游离的弊病，使内容与形式更加有机地结合起来。《江汉渔歌》载歌载舞，充满诗情画意。除了戏剧演出外，还举办了戏剧资料展览，主要介绍戏剧团体资料、戏剧运动史资以及戏剧家创作、演出情况。这次展览是对抗战时期戏剧艺术的大检阅，也是进步戏剧工作者的一次大聚会，对推动戏曲艺术的进步具有极其重要的意义。

戏曲艺术变革的另一个焦点是以延安为中心的各抗日根据地。1938年7月，民众剧团在延安成立，柯仲平任团长，上演过秦腔《血泪仇》、眉户剧《十二把镰刀》等。7月1日至7日，延安举行“戏剧节”，演出的戏曲剧目主要有由京剧《打渔杀家》改编的新京剧《松花江》等：1942年4月，由延安鲁艺平剧团、延安业余平剧团、一二○师平剧团、胶东鲁艺平剧团联合筹备，成立延安平剧研究院。10月10日，毛泽东为该院题词“推陈出新”。5月2日至23日，中共中央宣传部在延安杨家岭召开百余名文艺干部座谈会，毛泽东发表讲话，后以《在延安文艺座谈会上的讲话》为题发表，明确提出文艺为工农兵服务、为人民大众服务的方针以及文艺批评的政治标准和艺术标准。1943年10月19日，《解放日报》全文发表了毛泽东的这个讲话。1943年1月，延安鲁艺师生组成秧歌队到街头广场演出，表现拥军、生产、学文化等新鲜内容，群众称之为新秧歌。不久，新秧歌广为流传，编演了《兄妹开荒》、《夫妻识字》等载歌载舞的秧歌剧。4月，中共中央文委和中共西北局先后发出指示，提出平剧改革问题。9月，《逼上梁山》由杨绍萱创作初稿，后经刘芝明、齐燕铭等集体加工修改．由延安中央党校的“大众艺术研究社”在延安首演。次年1月9日，毛泽东在给剧作者的信中予以高度评价。与此同时，山东和其他抗日根据地也进行了一系列戏曲改革的实践。

在这个时期，挽救民族危机成为时代的主旋律。以京剧为主的各个戏曲剧种大都在这个主旋律支配下发展着。在救亡主旋律的支配下，戏曲艺术一方面提高了在民众中的地位，另一方面也消除了此前激进派文人所造成的对戏曲艺术的偏见。随着戏曲艺术在救亡中作用的明显体现，其宣传鼓动的功能愈来愈被强化。尤其是在为政治服务这一点上，戏曲艺术从实践中已经摸索出一套相当成熟的方法。首先，跻身政治的文人对戏曲没有保守落后的成见，他们不是彻底抛却这种传统的艺术形式，而是在利用它的过程中进行改进；其次，大量的文人以救亡为目的，亲身投入到戏曲运动和创作实践中来，对改进戏曲的旧有面目起到积极的推动作用。他们这种政治热情对戏曲最大的贡献就是把戏曲与时代的距离大大拉近，用实际行动提高了戏曲表现现实生活的能力，对日后现代戏的崛起起到了先导作用。但由于历史和时代的原因，后来的戏曲现代戏在相当长的时期内无以摆脱政治观念的束缚，与这段时期的经历不无关系。战争锻炼了戏曲，推进了戏曲现代戏的进程，但也对戏曲造成了大面积的破坏，它打破了戏曲从业者从事艺术的平静心态，促成了戏曲艺术急功近利弊端的产生，艺术所需要的自然的生态环境在功利目的驱使下失去平衡。戏曲艺人在艺术上的追求由于功利的驱使而被淡化，从而使戏曲艺术的诸多方面在还未发展充分的情况下跛足前进着。

抗战胜利后，戏曲的救亡主题不再占据主流，一度因胜利而使戏曲艺术出现了短暂的复苏局面，戏曲艺术在胜利后一种暂时的喜悦中坦然发展着。但由于解放战争的硝烟随即燃起，中国大地被两大政治、军事集团划分为国统区和解放区两大政治和军事区域。戏曲艺术在这两大区域发展着。

在国统区，由于抗战胜利，整个中华民族扬眉吐气，沉浸在一种胜利的喜悦之中。戏曲艺术出现了短暂的复苏局面。戏曲演出活动此起彼伏，既有庆典性、救济性演出，也有营业性演出。1945年9月，上海京剧界进步艺人在半个月期间内就创作排练了新戏《光复山河》，表现出戏曲艺人高度的爱国热情。10月，梅兰芳、程砚秋等在抗日战争期间长期息影的演员又重登舞台。梅兰芳和程少余在上海兰心大剧院演出《贞娥刺虎》，接着又在上海美琪大戏院演出《断桥》、《游园惊梦》、《思凡》等剧目。1946年，程砚秋应宋庆龄之邀，到上海为救济难民义务演出。这个时期，大批演员在各大城市舞台纷纷亮相，大量的优秀传统剧目恢复演出。这种局面使抗战期间相对萧条的传统戏曲找到了生机。这一时期的戏曲在艺术追求上一方面使传统剧目更加精益求精，尤其是一些流派剧目得到较为充分的发展；另一方面，20世纪初期的改良新戏、机关布景和连台本戏、纯娱乐性剧目以及淫秽、迷信的剧目也竞相上演。戏曲艺术在一种相对安定的环境中得到恢复，出现了以传统剧目为主、其他剧目相随的多元发展局面。

各解放区的戏曲演出也很频繁。在张家口，日本宣布投降后的几天之内，来自抗日根据地的演出团体就在这里汇集。中国共产党和边区政府对戏曲工作提出了三项任务：尽快组织演出，建立旧剧联合会，改革旧戏班（主要是改戏、改制、改人）。旧剧联合会建立后，先后成立了五个分会，分设在庆丰、新新等戏院。联合会在工作组的帮助下，发动群众斗争了长期压迫艺人的旧戏班主、戏霸恶棍，戏曲艺人在政治上开始得到自由。联合会重视对旧剧的改革。第三分会为配合宣传教育工作，编创了由京剧、晋剧联合演出的《日寇离张记》、《五条枪》等剧目。《日寇离张记》描述张家口一个人力车夫之家在日伪统治下饱受苦难，在抗战胜利后翻身做主的故事。后来，为配合中国共产党进城后对干部的教育，编演了历史剧《李自成》。1946年4月起，新新剧场由京剧、晋剧合演改为只演京剧，演出了《群英会》、《借东风》、《苏武牧羊》、《连环套》等剧目。1946年夏，张家口实验平剧团建立，重新排演了历史剧《三打祝家庄》，为张家口的戏曲改革起到了示范作用。10月，由于中共战略转移，暂时撤离张家口，部分戏曲演员加入八路军的剧团随军撤离，在晋绥军区组建了晋绥平剧院。1947年，延安平剧院的一部分工作人员进入河北束鹿，建立了华北平剧研究院，上演了大量的剧目。在华东地区，山东省实验京剧团后改为华东平剧团，演出了《三打祝家庄》、《黄泥岗》、《梁山遗恨》、《闯王进京》、《小仓山》等剧。胶东文协胜利剧团进入烟台市后，也演出了《闯王进京》、《关羽之死》、《逼上梁山》、《三打祝家庄》等剧。在晋绥地区，晋绥平剧院演出了《盗御马》、《霸王别姬》、《失街亭》、《古庙钟声》、《赖虎记》、《北京四十天》等。在东北解放区，辽吉军区前哨平剧队、吉林分区警备二旅京剧团等戏曲团体也演出了大量的剧目。另外，在解放区农村，为了配合土改，演出了许多歌颂翻身的剧目。